第二，如上文所述，俳谐的艺术性表现为，在直接的表现中剔出
“感动”的因子，强调客观性的直观。把一首俳谐中的情景作为艺术的、乃至审美的内容加以整体表现，就不能明显表现出主观统驭的中心焦点。
由于感情性的因素并不在表面上加以突显，我们在鉴赏中就会感到，俳句鉴赏很难像和歌鉴赏那样通过文字直接把握作家的艺术的自我，并将感情移至所表现的中心焦点上去。
同样是俳句，有的在题材和情景方面稍显老套，任何人都能直接感受到它的诗意内容；有的在题材与情景上并无陈旧老套之感。
无论是哪种情况，正如上文所说，即便是较为明显地将气氛与情趣加以主观整合，也很难带有特殊倾向性。
像
“夜间的鹿，戚戚唧唧，悲鸣声”或者
“可怜啊，蜷缩在甲壳下的蟋蟀”这样的俳句，使用
“悲鸣”
“可怜”这样的主观性用词，这在俳句中是比较少见的。第三，俳谐以直观的或者体验的真实性作为宗旨，其结果就势必会产生一种追新求奇的倾向，因而往往极容易走向对特殊的个人体验的表现。
即便这种个人体验通过艺术表现的技巧而成为任何人都能理解的内容，但仍然因它的新奇性和特殊性，而很难原封不动地为一般人的接受意识所理解，这也是上文所说的俳谐特性的一个方面吧。
服部土芳在其《三册子》中写过这样一段话：“有一首俳句这样写道：‘春风啊，在麦田中穿行的，流水声’，此乃景气之句。有俳书这样写道：‘景气’之句非常重要，连歌中有‘景气’之句。从前的俳人们都非常留意，一人只吟咏一两句。初学者看上去很容易模仿，实际并非那么容易。俳谐不像连歌那样机警，但是一般的景气之句容易变成陈腐之句，这是需要加以注意的。”这里所说的
“景气”之句很容易变得陈腐，确实值得注意。在将客观场景如实地加以把握和表现、其创作宗旨主要在于
“美”的情况下（例如以写景为主的和歌），还不能说容易变得陈腐，即便是相同的风景，和歌依靠其艺术表现方法，常常可以使其焕发出新鲜的美的生命，所以相同的
“歌枕”才有许多歌人不厌其烦地加以描写。然而俳句的直接的目标，并不在于客观性的、美的情境的表现，而在于表现出对这种情境的体验的真实性。
换言之，其表现内容，是以体验的、直观的真实性为基础的。在这样的俳句中，必须将新鲜的、特殊的美呈现出来，这就是俳句当中特别要避免陈腐和老套的原因。
对这两者的不同，若不加以精细的分析论述，就难以得到彻底的说明。
但我在这里只是要说明，景气之句容易变得陈腐，就是在这种意义上而言的。
从上述的审美意识构造的第二个层面来看，俳谐较之
“感动”更注重
“直观”，较之狭义的
“美”，更注重
“真”。从这个角度来看，俳谐的艺术本质与古典和歌相比较，在根本上具有明显的差异。
我记得，俳人高滨虚子曾说过一句话：“和歌是吟咏烦恼的文学，俳句是表达悟性的文学。”这句话的具体含义不是很明确，而且说得多少有些夸张，并且将两者加以尖锐对立，但它至少说明了和歌主要是表现客观事象的主观反映，而俳句却往往是尽可能隐蔽感情反应，对事象体验的真实性本身冷静地加以把握，表现出一种谛观的态度。
在这个意义上，虚子的这句话包含着值得倾听的价值。露川在其所著《合楔》当中写道：“与天地共生，吟咏恒定之物，是为和歌；而俳谐则是吟咏变化之理。”他所说的
“恒定之物”，可以理解为客观化的审美对象，
“变化”可以理解为刹那间体验的真实性。这与我在上文中所说的意思是有共通之处的。
但我在这里并非主张俳谐与和歌在这一点上存在本质区别。俳谐与和歌虽然形式不同，但既然同样是诗、是艺术，那就要有诗与艺术的自觉，就要像芭蕉所说的：“寻定家之骨，循西行之筋，顺乐天之肠，入杜子之方寸。”若以此为艺术理想，那么上述的本质区别也就消失了，然而这个问题是
“sollen”1sollen：德文，意为
“应该如此”、
“理所当然”。的问题，我们在这里仅仅是基于历史的事实，来谈论和歌与俳谐在艺术性上的根本不同。
从审美意识的第三个层面，即从审美价值的整体构造的自然感与艺术感的关系上看，俳谐在艺术本质上还有一个重要的特色值得我们注意，当然从根本上说这个特色与我们在上文中、在其他层面上所指出的艺术特色具有不可分割的联系，是作为一个整体特色的组成部分。
不过我在这里所要做的，是采用概念分析方法，从这一新的层面上对俳谐的艺术本质加以考察。
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